30 may. 2013

Te Deum de Arvo Pärt.

 




Arvo Pärt tiene, desde que entró a formar parte del famoso sello discográfico ECM, un reconocimiento público del que carecen otros compositores contemporáneos, incluidos los que se adhirieron al término minimalista como garantía de una cierta facilidad de escucha, como garantía de una fácil recepción por el público. Su trabajo con músicos como el guitarrista de jazz Pat Metheny y la atención que el mundo presta a países que estuvieron en la órbita de la URSS y que ahora se abren al mundo, como es el caso de Estonia, han acrecentado más si cabe su fama. Sin embargo su música es muy interesante.

Para profundizar en su figura hay pocas publicaciones aún sobre su obra, pero hemos encontrado una tesis del joven compositor australiano Stuart Greenbaum, (quien por cierto tiene una página en la red más que interesante), sobre la obra Te Deum y su compositorArvo Pärt. De esa tesis hemos traducido unos párrafos para una mejor comprensión del músico estonio. 

Pärt se encuentra actualmente en el centro de un movimiento referido a menudo por la prensa como "la nueva simplicidad", o "minimalismo espiritual". Pärt, como muchos compositores, no está interesado en ser clasificado o canonizado en absoluto. Al ser entrevistado por Jamie McCarthy en 1989, Pärt, comentó: "¿Soy realmente un minimalista? No es algo que me preocupe." Independientemente de que las categorías que no se ajustan bien a la realidad, el minimalismo es un término que reaparecerá muchas veces. Esto no se debe a que Pärt sea un minimalista auto-confeso, sino porque hay varios aspectos del minimalismo que son relevantes para la técnica de Pärt, y, por lo tanto, forman parte del arsenal de un analista para tratar de desentrañar los fenómenos musicales más allá de la retórica periodística. 


Arvo Pärt: breve biografía y descripción estilística

Con el fin de contextualizar correctamente un análisis de parte de Te Deum, vendrá bien una breve biografía y descripción estilística. Arvo Pärt nació en 1935 en Paide, a las afueras de Tallin, capital de Estonia. La historia de Estonia como estado independiente es una historia aparte, pero después de un breve período de independencia en los años 1920 y 1930 fue de nuevo subsumido por los vecinos más poderosos y no recuperó la plena independencia hasta 1991. Durante sus inicios como compositor Pärt se encontraba bajo el régimen soviético y aunque su historia no es muy parecida a la experiencia de opresión estatal de Shostakovich, no obstante sí entra en conflicto con la doctrina soviética. Las dos fuentes de este conflicto estaban en su adopción de técnicas serialistas europeas y sus referencias a los textos cristianos, ninguna de las cuales era tolerada.

La adopción de técnicas serialistas puede ser visto en el contexto de una búsqueda de un estilo de música que sea satisfactorio para él. En última instancia (junto con el collage y otras técnicas) no encontró una, y en parte se crea en su llamado "período de silencio" cuando supuestamente dejó de escribir entre 1968 y 1976. Este período de ocho años fue interrumpido dos veces, sobre todo en 1971 durante la redacción de la Sinfonía no. 3. El calificativo “de silencio", sin embargo, es sólo parcialmente verdadero, ya que durante este tiempo escribió música para películas y también estuvo implicado en el estudio de la música antigua. Pero sin duda, su producción seria de conciertos de música ha estado en  gran parte en estado latente durante largas etapas dentro de ese período de ocho años.

El año 1976 es fundamental en la música de Pärt desde que rompe su silencio con una serie de obras que definen su estilo 'tintinnabuli'. Este estilo consiste en un tintinnabuli (toque de campana) en triada, adornada por su modo melódico correspondiente. Este sencillo principio (que se explica en su totalidad por Paul Hillier en su libro, Arvo Pärt)[i] constituye la base del estilo en el que Pärt sigue componiendo hoy. Es obvio que deseaba reanudar la escritura usando el más simple género antes de abordar las formas más complejas. Pero mientras estudiaba música antigua (incluyendo Palestrina, Machaut y Ockeghem), la redefinición de las prácticas "antiguas" se ha traducido en la música de un "nuevo" lenguaje distintivo.

Él no es el único que se hace referencia, y deliberadamente integra, la música pre-barroca. A menudo es alineado junto a John Tavener y Henryk Górecki en una "santa trinidad" de "miminalismo espiritual". La comparación es razonable, aunque las etiquetas no invitan a una inspección más detallada de las diferencias más sutiles. Los dos elementos principales de "espiritual" y "minimalismo" deben ser separados. El advenimiento de minimalismo, un término acuñado en 1974 por Michael Nyman en su libro, Música Experimental,  se refiere a un género específicamente norteamericano de finales de 1960 que era inicialmente un fenómeno totalmente secular (y por lo general sin texto). La Monte Young es generalmente considerado como el fundador del movimiento minimalista norteamericano y su definición de minimalismo es: "Lo que se crea con un mínimo de medios." Pärt, Górecki y Tavener pueden no haber sido los primeros en escribir denominadas obras minimalistas con textos religiosos, pero se han hecho colectivamente famosos por ello. Esto no es una escuela de composición, ya que no se organizan personalmente, pero 'minimalismo espiritual "ha sido definido como tal por revistas, periódicos y compañías discográficas.

Emigró Pärt primero a Viena en 1980 y luego a Berlín en 1981, con su segunda esposa y sus dos hijos. Ha visitado Estonia desde entonces, pero todavía mantiene su sede en Berlín. Escribió Te Deum (1984-1985) por encargo de la Orquesta de la Radio de Berlín, y por lo tanto el trabajo llega casi diez años después de las primeras obras escritas en el estilo tintinnabuli. Es de casi media hora de duración y se anotó para tres coros, cuerdas, piano preparado y cinta.
Investigaciones sobre la música de Pärt

A pesar del creciente interés por la música de Pärt, ha habido una escasez de estudios analíticos sobre su trabajo. Su producción tintinnabuli constituye un área importante de investigación en la música contemporánea y el análisis y la discusión de su Te Deum es mi contribución a esa investigación.

La composición de la Pärt Te Deum pudo haber comenzado en 1984, pero su llegada a
Australia se produce por primera vez en la forma de grabación del CD de ECM en 1993, lanzado en Australia en 1994. Al comienzo de la investigación para esta tesis en 1995, Te Deum representa un nuevo territorio musicológico. En ese momento, había menos de una docena de artículos disponibles que se refieresen específicamente a Pärt. Te Deum se menciona sólo en una revisión de los registros de Wilfred Mellers y las notas del programa para el estreno en Nueva York. Estos son breves e incluyen citas del compositor con respecto a sus actitudes hacia la escritura de la obra.

En diciembre de 1996, Doug Maskew, de la BBC de Escocia, señalaba:

... cuando gané el acceso a Internet y una dirección de correo electrónico a principios de este año, tuve la oportunidad de rastrear aún más grabaciones, la mayoría de los EE.UU. y Estonia... Tienes razón, es muy difícil encontrar cualquier información sobre su propia persona. He rastreado a través de un sinfín de notas, artículos de revistas y libros de referencia, pero puedo armar sólo un retrato robot. Sospecho que podría llenar un libro con citas, pero trato de encontrar alguna información definitiva.

Muchos de los primeros artículos que se refieren a Pärt tienen que ver con piezas anteriores a 1976 y pertenecen a menudo al contexto de la vanguardia de la post-Guerra soviética o Estonia. La fuente más rica de información sobre el periodo posterior a 1976 se encuentra a menudo en las notas de sus numerosas grabaciones en las etiquetas de ECM, Chandos y BIS. Por desgracia, las notas para la grabación en ECM del Te Deum presentan el texto, pero nada más.

Además de esto hay material en las revistas y en Internet. Parte de este material está escrito por los musicólogos que tienen una comprensión del contexto en el que la música de Pärt se lleva a cabo, pero gran parte de ella, en especial la que se encuentra en Internet, es poco académica. El siguiente extracto de una revista digital sobre el CD de  De profundis es un ejemplo: "Con Pärt es necesario tener paciencia. Si te gusta que tu música clásica esté llena de dramatismo, esto no va a ser para tí. Las obras de Pärt son muy austeras en sonoridades, más bien se parecen a los minimalistas. Es casi como un respeto por el silencio, y saludable por cierto. El término minimalismo espiritual lo resume muy bien. Pero no todo el mundo está de acuerdo. Stephen Wright afirma: "Creo que en parte es mínimalista, pero en el mismo sentido que Webern lo pueda ser, pero esto no es lo que la mayoría de la gente piensa cuando utilizan ese término. De ahí mi desacuerdo con el mismo."  Y Paul Hillier dice:" ... tenemos que concluir que, si bien la palabra "minimalista" es muy apropiada para describir algunos aspectos importantes de La música de Pärt, la etiqueta de "minimalista" es engañosa, demasiado determinada por la cultura, poco crítica, o al menos poco explícita."

Gran parte de la música de Pärt no está "llena de dramatismo" (en una primera audición) y así el autor del texto del CD de De profundis tiene una opinión que es probablemente un reflejo exacto de la manera en que mucha gente oye la música de Pärt. Es la afirmación de esta tesis de que Te Deum es excepcional en el canon de las obras tintinnabuli de Pärt, precisamente por su dramática superficie estructural.

La primera gran obra académica que se publica sobre la música de Pärt apareció en 1997. Arvo Pärt, por Paul Hillier, es parte de la serie de estudios de Oxford sobre Compositores y este libro definitivo amplía el artículo anterior de Hillier, Arvo Pärt, Magister Ludi, que apareció unos ocho años antes. El libro presenta más información técnica que todos los artículos realizados hasta ese momento sobre la música de Pärt, pero tal vez era de esperar. Hillier dedica unas cinco páginas (de más de doscientos) para discusión y análisis somero de Te Deum. Entra en mayor profundidad con otras obras adoptando una perspectiva diferente de la de esta tesis, pero su libro se refiere ampliamente, en parte debido a su lugar como principal fuente secundaria en este terreno, pero también debido a la devoción de Hillier por el análisis musical “de oído”.






[i] Tintinnabuli (singular. tintinnabulum) (del latin tintinnabulum, campana) es un estilo de composición creada por el compositor estonio Arvo Pärt. Aparece por primera vez este nuevo estilo en dos obras: Für Alina (1976) y Spiegel Im Spiegel (1978). Este sencillo estilo fue influenciado por las experiencias místicas del compositor con música de canto. Musicalmente, la música “tintinnabular” de Pärt se caracteriza por dos tipos de voces, la primera de las cuales (apodada la "voz tintinnabular") arpegia la tríada tónica, mientras la segunda se mueve diatónicamente por grados. Las obras a menudo tienen un tempo lento y meditativo, y un enfoque minimalista tanto en la notación como en la interpretación. El planteamiento compositivo de Pärt se ha ampliado un poco con los años desde 1970, pero el efecto general sigue siendo básicamente el mismo.



24 may. 2013

Somewhere, Keith Jarrett trio



Cuenta hoy El Cultural de El Mundo que Keith Jarrett saca nuevo disco con su trío: Somewhere. Lo que hace este trío es sensacional. Trabajan el material clásico de los “standards” del jazz, pero lo hacen de una manera muy creativa, haciendo música nueva de lo que ya es clásico, de ese acerbo de canciones y temas provenientes del musical en su mayoría que los músicos de jazz utilizan para construir muchos de sus temas. 
Gary Peacock es un bajista con un sonido muy contundente y una digitación muy clara. Su desarrollo melódico de la armonía es magnífico y su potente soporte es fundamental para el sonido del grupo. En mi opinión muy personal, Jack DeJohnette lleva años siendo el mejor batería del mundo. Al igual que Peacock, no sólo crea un fondo magnífico de acompañamiento si no que su toque es un complejo conjunto de sonoridades que hacen de la batería un instrumento tan completo que parece estar más allá de la percusión, al menos su mente lo está y se nota. Con todo esto quiero decir que el trío no es sólo una base rítmica para acompañar a un pianista. El éxito del trío me parece tan relevante como el del propio Keith Jarrett, uno de los pianistas más creativos, líricos y honestos de la música americana.  La relevancia del grupo recuerda la que tuvo en su época el trío de Bill Evans, otro de los grandes pianistas blancos del jazz americano.

En estas grabaciones de YouTube se puede disfrutar con calidad de sonido e imagen de un concierto en Japón en 1986. Además se pueden escuchar concatenados hasta 11 temas. 

P.D. De lo que no se debe aprender nada de Jarrett es en cuanto a lo postural, lo gestual y los susurros y voceos de su interpretación. 

15 may. 2013

Rokia Traoré





Rokia Traoré ha estado en Cáceres. Como no hemos podido estar en el Womad hemos tratado de remediar esa ausencia buscando cosas de ella. Hemos encontrado este concierto en París del 2011, un concierto extraordinario y con buena calidad de imagen y sonido. Tiene mucho acompañamiento de instrumentos africanos, como nos gusta, aunque también de una guitarra eléctrica como hacía su maestro Ali Farka Touré con, por ejemplo, Taj Mahal o Ry Cooder.   

Nos gusta escucharla ahora que Mali lucha por su libertad frente a la intolerancia que ha prohibido hasta la música en un país tan musical. También porque hay que acordarse de las mujeres africanas que son, después de los niños, las que más sufren los males que aquejan al continente, pero sobre todo, porque esta música, basada en una cierta poesía, en unos ritmos que fueron de baile, es parte de una cultura que nos enriquece musicalmente.


9 may. 2013

Rectificación: artículo sobre Grisey

Esta es la dirección para descargar el pdf del texto de Diego Ramos Rodriguez sobre "Partiels" de Gerard Grisey.

8 may. 2013

Gerard Grisey: Partiels




Si nuestra anterior entrada versaba sobre Christian Wolf, miembro activo de la corriente experimental del mundo musical norteamericano, seguidor de John Cage, nos detenemos ahora a escuchar una interpretación de la obra “Partiels” de Gerard Grisey, seguidor del foco europeo de música vanguardista que ha continuado los pasos de Pierre Boulez.
En 1970 Pierre Boulez crea el El IRCAM (acrónimo de Institut de recherche et coordination acoustique/musique), un departamento musical asociado al Centre Pompidou bajo el encargo del propio presidente francés Georges Pompidou, lo que formaba parte de un estilo político particular basado en un modernismo no exento de “gradeur” que se manifestó en la creación del TGV, la construcción de la torre Montparnasse en París o el propio centro proyectado como prototipo de la arquitectura High Tech por Renzo Piano y Richard Rogers para contener el arte más moderno de aquel momento. En ese ambiente político y bajo esos presupuestos ideológicos se quiso potenciar un paradigma de modernidad que en rigor tenía su origen en los años de la postguerra. Con  el IRCAM, Boulez pensaba dar continuidad a la creación musical que se había iniciado en los años precursores con los primeros cursos de Darmstadt. Sin embargo, el mundo de la creación no puede estar sujeto a una férrea disciplina preestablecida que limite la capacidad de los artistas pretendiendo ponerle puertas al campo. Pronto el grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt), sintieron que el laboratorio musical del IRCAM les permitía avanzar en una nueva concepción musical. Partiendo de las enseñanzas de PIerre Boulez, consiguen superar los esquemas seriales en busca de una nueva música que se fija mucho en la sonoridad, en las características acústicas del sonido. El sonido de cualquier instrumento, una sola nota, está formado por distintas longitudes de onda de la serie de armónicos, cada una de las cuales aparece con distinta intensidad para crear el timbre propio del instrumento. Los ordenadores actuales nos permiten descomponer el espectro de frecuencias ya sea de las ondas luminosas, electromagnéticas o sonoras. Aplicando estas técnicas basadas en la transformada de Fourier podemos descomponer, en un intervalo determinado más o menos breve, las longitudes de onda que forman el sonido, el timbre, que escuchamos en él. De la misma manera que podemos obtener estas frecuencias parciales (“partiels” en francés), podemos “crear” un timbre nuevo empleando las frecuencias parciales combinadas de una manera determinada, estableciendo las intensidades con las que cada armónico debe aparecer. Este descubrimiento y las posibilidades que de él se derivan al disponer desde los años setenta de estas herramientas, debieron de suponer un estímulo impresionante para aquellos(a la sazón) jóvenes compositores. Hay que decir, no obstante, que hoy día cualquiera puede con un P.C. y el software adecuado, realizar un análisis espectral de un sonido. Todos los programas de edición de sonido del tipo de Cool Edit, Pro Tools, Cubase, etc., disponen de herramientas para hacer esto de forma sencilla. De esta manera, una honda compleja sacada de cualquier sonido instrumental se descompone en varias ondas sinusoidales parciales que lo componen, entrando éstas a formar parte del timbre apareciendo cada una de ellas en su distinta intensidad. El proceso contrario, componer un timbre con diferentes intensidades de sonidos armónicos (o no), se realiza preferentemente utilizando instrumentos que tengan un espectro propio simple. Flautas y clarinetes, junto con las cuerdas, son los que mejor pueden servirnos para este propósito. A partir de este trabajo teórico sobre el sonido se crea la corriente musical que Hughes Dufourt denomina espectralismo o música espectral. Sin embargo, Gerard Grisey, prefiere utilizar el término “musique liminale”, que Diego Ramos Rodriguez traduce por “música de umbrales”. Este autor nos ofrece en la página de espacio sonoro un estudio sobre la obra que aquí presentamos, un texto de 94 páginas que recomendamos descargar, de igual manera que venimos recomendando visitar a menudo esa web. 
En el video de YouTube se dice que el compositor ha ofrecido una explicación de su obra, que traducimos a continuación:

El título de la obra puede ser entendido como parte de una obra mayor, pero también en el sentido acústico de los componentes del sonido. Dos elementos puntualizan la evolución sonora: la periodicidad y el espectro armónico. Estos instantes fácilmente reconocibles permiten una continuidad y una dinámica del discurso musical que claramente representan la forma cíclica de la respiración humana: inhalación, exhalación, descanso; o si se prefiere: tensión, relajación, recarga de energía. Numerosas secuencias de “Partiels” revelan una nueva técnica de síntesis instrumental. De forma análoga a la síntesis auditiva utilizada en los programas de música electrónica digital. Este estilo de escritura usa los instrumentos (micro-síntesis) para expresar diferentes componentes del sonido y elaborar una forma sonora global (marcro-síntesis). El resultado de este tratamiento es que, para nuestra percepción, las distintas fuentes instrumentales desaparecen en beneficio de un timbre sintético completamente inventado. Esta forma diferente de mezclar permite articular y organizar un ámbito completo de timbres que van del espectro armónico al ruido blanco, por medio de los diferentes espectros parciales enarmónicos.