25 feb. 2010

VIII Ciclo de conferencias y conciertos Esteban Sánchez.

Esteban Sánchez fue profesor del Conservatorio de Badajoz, pero, sobre todo fue un intérprete excepcional de piano. A pesar de ser un pianista poco conocido es una referencia mundial por sus interpretaciones de música española, especialmente de la Suite Iberia de Albéniz. Según José Ramón Ripoll, cuando a Barenboim le preguntaron cuando iba a grabar su versión dijo que después de la de Esteban Sánchez nada más había que decir, (aunque posteriormente la grabara en Teldec en 2001).

Cada año se celebra en Badajoz un ciclo de conferencias y conciertos para recordar la obra de este pianista desaparecido en la cima de su carrera en 1997.

Nuevas incorporaciones a nuestros favoritos: Taller Sonoro.

Dos nuevas incorporaciones a nuestros favoritos merecen una especial atención. Se trata de la página de TALLER SONORO, página de un grupo de intérpretes que apuestan por la música contemporánea y actual, con especial interés en estrenos de autores que trabajan por estos lares. Ellos lo presentan así:

Taller Sonoro es la inquietud de un grupo de músicos que en el año 2000 deciden enfocar su creatividad hacia una propuesta común. Desde un primer momento quedaron plenamente definidas las líneas maestras del proyecto, que no se limitaría tan sólo a “interpretar música actual”, sino a hacerlo dentro de unos cauces que resultaran enriquecedores tanto para intérpretes como para público y compositores.

Las líneas básicas del trabajo de Taller Sonoro han sido la colaboración con jóvenes compositores y la interpretación de la música desde un punto de vista de unidad y conjunto musical. Su cuidada puesta en escena y el aprovechamiento que ésta le brinda, hace de sus conciertos una experiencia que centra la atención del oyente en el intérprete y el interés auditivo en el discurso sonoro.

Aún ofrece más interés la entrada a ESPACIO SONORO. Se trata de una “revista de música actual”, según sus autores que no son otros si no los mismos músicos de Taller Sonoro. Esta revista nos parece una auténtica joya en el desierto panorama de la música contemporánea. Ofrece artículos, entrevistas, noticias, análisis de partituras e incluso partituras que los propios compositores traen a la revista. Por último ofrece reseñas de libros y grabaciones de música actual.

Otra entrada de Taller Sonoro es TIMAC, “Taller instrumental de música actual”, en el que se ofrece un curso para instrumentistas interesados en la música actual, con sede en Sevilla.

18 feb. 2010

Nuevas partituras de Olivier Messiaen

Destaca Francisco en su comentario a Los pájaros de Oliver Messiaen la ejecución al piano de la pieza y creo que tiene razón.

Eso me ha despertado la curiosidad porque tenía una sospecha que creo haber confirmado, pues en la entrada de YouTube, al menos en la segunda, aparece el nombre de Yvonne Loriod. Yvonne es la viuda de Messiaen, fue su segunda esposa, con la que se casó tras la muerte de la primera, la violinista Claire Delbos, (ya hemos dicho que era muy católico y no se divorció nunca). En la página sobre Messiaen  se puede encontrar un artículo, (en inglés), sobre la pianista. Por cierto que la página es muy interesante y tiene algunas cosas traducidas al español.

También he encontrado un video en "Google videos" sobre algunas páginas de música de Messiaen que se han encontrado recientemente, (algunas partituras encontradas por su mujer Yvonne Loriod, según se afirma en el video). En la pieza se utilizan Ondas Martenot, un curioso artilugio de los inicios de la electrónica que fue muy utilizado por el maestro. En la página que hemos recomendado hay una dirección a una entrada sobre estos instrumentos a cargo de Malcolm Ball.
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17 feb. 2010

Biblioteca: la condición postmoderna.

Lyotard, Jean François: La condición postmoderna, (Cátedra, 1986).

El libro tiene su origen en el informe de una investigación encargada por el Conseil des Universites de Quebec y posteriormente, gracias a la autorización de esa institución, fue publicado en Francia y dedicado: “al Instituto Politécnico de Filosofía de la Universidad de Paris VIII (Vincennes), en el momento muy postmoderno en que esa universidad se expone a desaparecer y ese instituto a nacer”.

Por ese motivo el libro tiene un claro significado como informe sobre las universidades, siendo el subtítulo del libro: “informe sobre el saber”.

La trascendencia de este corto ensayo reside en que es el primero en el que se analiza la situación de nuestra cultura en lo que se ha venido en llamar la época postmoderna, es decir, la época en que los discursos tradicionales de la modernidad han sido puestos en cuestión y una nueva forma de ver el mundo está en ciernes. Si el libro se publicó en Francia en 1984, su redacción, por los avatares comentados, se inicia a finales de los años setenta. En este sentido, llama hoy la atención las referencias al mundo cibernético en un momento en que aún no había nacido la informática personal, pero por otra parte, es notoria la visión que ofrece el libro sobre lo sucedido en nuestra cultura desde aquellos días y el acierto de sus análisis.

Según Lyotard la cultura moderna estaba basada en metarrelatos que servían para explicar la realidad y que pretendían, de forma engañosa, la liberación individual o colectiva de la humanidad. El autor pone de manifiesto la desconfianza reciente hacia esos metarrelatos y señala que el saber actual está basado en la performatividad, lo que viene a significar, la eficacia capitalista en la producción. Esto supone la fragmentación del saber en múltiples saberes sin que ninguno de ellos pretenda explicar el mundo o prometa la salvación. “No encuentra su razón en la homología de los expertos, sino en la paralogía de los inventores”.

La condición postmoderna tiene una gran influencia en todas las manifestaciones de nuestra cultura. En el terreno musical esto lo podemos encontrar tanto a nivel de composición, como a nivel musicológico por su influencia en la historiografía musical. La historia de la música, después del cambio postmoderno, ha dejado de basarse en los grandes relatos sobre los “héroes” musicales y se ha centrado más en aspectos fragmentarios, pero que abren nuevas posibilidades al análisis histórico de la música. En España apenas se ha notado este cambio por cuanto que nuestro mundo editorial, en la esfera musical, es un desierto tercermundista, superado por algunos países latinoamericanos que, más cercanos a la cultura norteamericana, tienen un mayor volumen editorial y una aproximación más actual a la musicología. La mayoría de los textos musicológicos actuales no han sido traducidos, en especial en lo que se refiere al mundo dominante anglosajón, sólo en algunos jóvenes musicólogos se aprecia este cambio de enfoque. Recientemente comentábamos aquí el libro de Miguel A. Marín sobre los cuartetos de Haydn que está escrito según los criterios más actuales aplicados a la investigación musicológica.

12 feb. 2010

Los pájaros de Olivier Messiaen.

Olivier Messiaen era un músico muy interesante. A pesar de ser un hombre conservador, (un ferviente católico que tocó el órgano en la Iglesia de la Trinidad durante toda su vida), era muy innovador como compositor, se dice de él que fue el precursor del serialismo. En todo caso era un músico que creaba sus propios sistemas musicales. Consciente de que la música en su evolución seguía unos esquemas propios que se repetían a lo largo de las épocas, se dio cuenta de que había otras formas de crear sonidos musicales y de manejarlos observando el canto de los pájaros. A partir de ahí se hizo ornitólogo, disciplina en la que llegó a ser un experto. Conocía a la perfección las voces de todos los pájaros de su entorno y transcribía sus cantos en papel para luego crear su música a semejanza de éstos. Esta forma de entender el arte como una imitación de la naturaleza es un asunto que viene de antiguo, formaba parte del pensamiento estético del barroco, también en la música.

Los tesoros que se encuentran en la red son inacabables. Hay unas grabaciones en las que se ve a Messiaen analizando el canto de los pájaros y la forma en que lo trascribe y lo usa en su obra para piano. Además, alguien lo ha subtitulado en castellano. Lo dicho, un tesoro musicológico.




10 feb. 2010

Juan Pérez Ribes. La Suite manchega en Madrid.


Ya lo tenemos dicho aquí, que Juan Pérez Ribes nunca ha recibido en Badajoz el reconocimiento que se merece después de su larga carrera como director de la Banda Municipal, aunque lo ha tenido en otros lugares.
Como por ejemplo en Madrid, donde ganó por dos veces el Premio “Maestro Villa” de composición musical para Banda Sinfónica: en el año 1979 con la Suite manchega y en el año 1982 con la pieza, de original título, Poema Sinfónico para un Certamen.
El próximo 16 de marzo, la Banda Sinfónica Municipal de Madrid interpretará en el Teatro Monumental un programa dirigido por su Director técnico-artístico, Enrique García Asensio, que se abrirá con la Suite Manchega del maestro Pérez Ribes. Seguirán obras de Pedro Iturralde, (el magnífico saxofonista de jazz y catedrático del Real Conservatorio de Madrid), además de otras de Félix Mendelssohn y del maestro Jacinto Guerrero.

Flamenco y Fado.

Mariza y Miguel Poveda, (Miguel Poveda y Mariza), son dos cantantes que nos gustan por igual. Ambos tienen en común su eclecticismo activo. Dicen de Miguel Poveda que es una cantante con una gran curiosidad, lo dice Almodovar en la presentación de su último disco dedicado a la copla.:

"Miguel tiene lo mejor de Caracol, Rafael Farina, Mairena, Bambino mezclado con algo personal que sólo le pertenece a él. Dotado de un instinto exquisito para adentrarse por terrenos alejados del flamenco, como el bolero, el tango, y la copla. Ecléctico, superdotado y lleno de curiosidad, a la voz exquisita de Miguel le caben todos los estilos".

Lo mismo se puede decir de Mariza que llegó al fado después de pasar por varios estilos y que es un monstruo de la canción.

El otro día visité su página en la red, (muy buena por cierto), para buscar un sitio donde pudiera verla, en España o en Portugal y, de aquí a la primavera, no hay ninguno. Va a estar en Inglaterra, Centroeuropa, Escandinavia, e incluso en el Este, pero de momento en la península nada. Habrá que esperar.
 

9 feb. 2010

Biblioteca: El cerebro y la música II.

Al final terminé leyendo el ibro de Daniel J.Levitin, (cuesta tan poco hacerlo y son tan caros los libros). La segunda parte es más interesante porque se centra en responder a preguntas musicales. No obstante me ratifico en no recomendarlo, salvo que pueda interesar por razones médicas, cosa que desconozco.
Su análisis de cómo funciona el cerebro de un gran músico termina resolviendo que todo es cuestión de trabajo, disciplina y rigor. Menudo descubrimiento. Aunque también afirma que hay personas que tienen capacidades especiales, como el oído absoluto, que permite recordar las notas exactas y no solo los intervalos.
Menos aún me gusta sus razones sobre por qué nos gusta la música, según él, (en síntesis), porque responde a unas expectativas que tenemos sobre lo que escuchamos. Si esta música está dentro de las expectativas, con algún cambio debido a la originalidad, todo irá bien, en caso contrario la música no nos gustará. Eso es posible si eres un fanático del country-western de los barrios al norte de Nashville. Para otras personas existe la curiosidad y las ganas de aprender de lo nuevo.

8 feb. 2010

Nuevas incorporaciones a nuestros favoritos

Se han incorporado recientemente nuevas recomendaciones en nuestros Sitios favoritos de Todas las Músicas.

En el apartado de músicas antiguas hemos colocado el enlace al blog Counterpoint and Polyphony, blog que recomendamos a pesar de que está en inglés por la abundante información y buenos artículos que ofrece sobre: “Libros, libros de textos, artículos científicos relativos a los problemas de la polifonía y el contrapunto, partituras de música polifónica en varios géneros y estilos”.

Flamenco y Cultura es un estupendo blog de flamenco con mucha información, en especial del grandísimo Enrique Morente. Mammamia escribe este blog desde Illescas con más información que muchas revistas especializadas.

La página de la International Assosciation for the Study of Popular Music, (iaspm), es un sitio imprescindible para los estudios sobre música popular, antropología musical, cultural studies y demás a nivel internacional.

Aula Contemporánea es un blog que se define así: “Este es un blog sobre música clásica contemporánea. Las publicaciones creadas aquí tienen como única finalidad ayudar a la difusión de este arte”. El blog te permite descargar música y textos sobre música contemporánea. Hay que tener cuidado con los contenidos que pudieran estar sujetos a derechos de autor, (quién quiera tener cuidado con esta normativa legal). El blog cuenta con una curiosa encuesta sobre quién es el músico más importante del siglo XX. En estos momentos la encuesta sitúa en primer lugar a György Ligeti con 111 votos, en segundo lugar a Karlheinz Stockhausen con 107, seguidos por Igor Stravinsky (97)y Olivier Messiaen (92). Pero lo apretado de las votaciones en cabeza puede hacer variar los resultados. Más distanciados les siguen: Luciano Berio (75), Béla Bartók (72), Iannis Xenakis (62), Anton Webern (60). No estoy muy en desacuerdo con los resultados pero es curioso lo lejos que van quedando Arnold Schoenberg con 55, Pierre Boulez con 51 y John Cage con 35.

Solo Boulez presenta los mismos contenidos que Aula Contemporánea pero, en este caso, centrados en la obra del francés tanto en su faceta como compositor, como en la de director de orquesta.

Música del siglo XX sigue la misma línea, con bastante información, (y descarga), de libros sobre música.

Compositores y compositoras, es un meritorio blog de Dolores Serrano Cueto, compositora gaditana, muy al día de todo lo que sucede en Andalucía, España y el Mundo en la música actual.

Por último hemos incluido, además de la entrada a la Orquesta de Extremadura una al Auditorio Manuel Rojas de Badajoz, que están sirviendo a la música en la ciudad de forma tan magnífica.


Breve historia de los conflictos tonales

Los problemas referentes a la tonalidad son la base de las principales discusiones que se han desarrollado durante el siglo XX. Sin embargo no hay que olvidar que durante ese periodo fueron alterados todos los parámetros musicales sin excepción. El famoso escándalo que se produjo con el estreno de la “Consagración de la Primavera” de Stravinsky en el Teatro de los Champs-Élysées de París aquel lejano 29 de mayo de 1913 fue seguramente motivado por los acordes disonantes que salían de la orquesta. Hoy nadie duda que lo innovador de esa partitura reside más bien en el ritmo, en la enorme variedad con que aparecen los ritmos, en su estructura original a menudo irregular y en la combinación de varios a la vez en lo que se ha llamado polirritmia. De la misma manera podíamos hablar de la forma, disuelta en una serie de fragmentos en los que las conexiones armónicas no conducen a las cadencias y en los que los acordes funcionan de manera independiente, sin las clásicas funciones de tensión y resolución que fueron la base del sistema armónico tonal. Del timbre y la orquestación, las dinámicas y la melodía podríamos decir lo mismo. Sin embargo el uso de acordes tonales o atonales (o politonales) se ha convertido en la clave de las discusiones sobre música moderna desde aquellos años anteriores a la Gran Guerra.
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Dice Daniel J. Levetin que la música gusta en función de si responde a las expectativas sonoras que tenemos o no. Si la propuesta musical es trivial, si solo escuchamos lo que era de esperar, la música no nos satisface debido a su falta de originalidad. Cuanto más nos sorprenda más a gusto la escucharemos. Sin embargo, llegado cierto límite, nuestra capacidad de innovación se satura y a partir de ahí cada vez nos gusta menos. Según esto, lo que nuestro cerebro espera de una nueva composición es un cierto grado de innovación moderada. Pero cuanta más música ha escuchado uno, más necesidades tendrá de innovación. Personalmente creo que esto es más complejo y que entran en juego otros aspectos que tienen que ver con la actitud de cada persona hacia el hecho musical. Además, la función de la música no es proporcionar un placer auditivo inmediato, es algo que, como en cualquier otra manifestación artística, pone en juego expectativas que están relacionadas con nuestra forma de entender el mundo, con el planteamiento de conflictos, con la necesidad de proyectar nuestra vida con sinceridad a través de la música para hacernos saber que estamos vivos, como se suele decir.
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Cuando el arte solo servía para proporcionar placer, los músicos hacían óperas para los reyes en las que lo más frecuente era que aparecieran los dioses del Olimpo y los amables pastorcillos que cantaban al calor de la primavera mediterránea. Aún en estas óperas existía el conflicto y, a menudo, los espectadores contemplaban asustados como la serpiente mordía a Eurídice o como los elementos se confabulaban para amargarle la existencia a Ulises. Pero para la cultura burguesa, a partir de la época de Beethoven, el arte es una forma de expresión humana que se relaciona con las aspiraciones, los temores, las alegrías y las tristezas, y no sólo con el placer, siendo el destinatario el hombre común, pues el arte ha dejado de estar dirigido a los reyes. Precisamente la época posterior a la Novena Sinfonía de Beethoven se caracteriza por un gran aprecio, culturalmente hablando, por el conflicto: es la época del romanticismo. En cualquier caso, la música burguesa aspira a conseguir cierto sentido de universalidad, por eso la sinfonía tiene que mostrar un cosmos complejo donde no falten los sentimientos contradictorios, (alegría, tristeza, calma, exaltación, etc.), con la explícita intención de superar las contradicciones. La sinfonía, como la novela decimonónica, es un trasunto “hegeliano”. La forma de pensar el mundo trasciende al terreno del arte y se expresa en todas sus manifestaciones. En la cultura de la modernidad tiene mayor importancia que el arte sea sincero que el simple hecho de que sea placentero.
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Como respuesta sincera, no es de recibo que el arte posterior a las grandes guerras que asolaron el siglo XX fuera un arte de entretenimiento basado en el placer de la escucha. A la gente y a los artistas les preocupaba expresar ciertas tensiones importantes que estaban en el centro del mundo que estaban viviendo. No es posible resolver las tensiones con un acorde de séptima de dominante y deleitarse en la dulce cadencia de la música hacia la tónica en un mundo en el que existen diez mil cabezas nucleares apuntando hacia tu país. La gente quiere oír la música de Mozart porque “la entiende”, responde a sus expectativas musicales, pero también porque añora el mundo que representa y que encuentra reflejado en el magnífico orden interno de esa música. Pero pretender el regreso a ese mundo es un sueño imposible en medio de la Guerra Fría.
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Por otro lado, es de suponer que para los músicos de principios del siglo XX el sistema tonal se hubiera convertido por entonces en un corsé difícil de soportar. De hecho músicos como Mahler que utilizaban una sonoridad fundamentalmente tonal, sin caer en excesivas disonancias ni cromatismos utilizando un sistema diatónico, habían desviado en realidad el rumbo musical más allá de lo que pudiera parecer a primera vista, como muy bien observó el teórico de la música expresionista de la Segunda Escuela de Viena, T.W. Adorno, en una monografía que dedicó al músico austríaco. Para Mahler la armonía no se guiaba ya por las normas que regulaban la progresión de acordes y, además, las funcionales tonales no eran la base que determinaba la forma. De hecho, sus sinfonías estaban muy lejos de la forma sonata clásica, su tonalidad, por otra parte, era errante y se modificaba a lo largo de la pieza. La atonalidad era algo inevitable para entonces. Por fin se había roto el corsé que tenía encapsulada la música de entreguerras.
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Sin embargo, el espíritu sistemático y organizador de Schoenberg, quien pretendía garantizar la primacía de la música alemana durante las siguientes décadas, terminó siendo un nuevo corsé, tan apretado y doloroso como lo había sido el sistema tonal. No sólo la música se había vuelto incómoda para los oyentes, que se veían confrontados con una sonoridad difícil y una estructura que no entendían, sino que los propios compositores, además, veían restringido su derecho a diseñar la música, aunque aparentemente pudiera parecer lo contrario. Se producen disidencias que ponen en cuestión la corriente principal imperante, que para entonces ha pasado del dodecafonismo de las notas al serialismo integral de la postguerra. La derrota de Alemania, (y con ella de las potencias europeas que pasan a ser potencias de segunda fila frente a los auténticos vencedores de la guerra, las potencias exteriores), propicia que el centro de las innovaciones musicales resida en los EE.UU., donde, por cierto, habían huido un gran número de maestros europeos durante la guerra. Esas innovaciones pasan por el experimentalismo abierto de John Cage y por el minimalismo que tiene en Steve Reich su mejor valedor. Aún se mantiene una vanguardia europea con dos polos en las figuras señeras de Stockhausen y Boulez, pero ésta empieza a perder su centralidad y camina a la zaga de las innovaciones americanas.
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Después de esto se produce la ruptura postmoderna de los grandes discursos históricos y la música termina, como el resto de la cultura occidental, siendo un arte fragmentario en el que ya cabe todo. Desde la música más académica y compleja basada en análisis cuasi-científicos del sonido hasta la reivindicación de las músicas del mundo, aún las de culturas hasta entonces consideradas atrasadas por los adustos antropólogos europeos. Es el fin de los corsés, de todos los corsés, y el principio de la fragmentación. A partir de ese punto, cuando vamos a escuchar una obra nueva no sabemos a lo que nos enfrentamos. Se ha perdido el hilo conductor de la historia como relato coherente y hemos entrado en el terreno de la especulación permanente. Pero esa es ya otra historia que pertenece al siglo XXI.
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5 feb. 2010

Keith Jarrett solo.

Como hemos tenido una semana un poco cargada de polémicas tonales, estudios antropológicos y demas, creo que nos merecemos escuchar esta versión de "Somewhere Over the Rainbow" de Keith Jarrett.

4 feb. 2010

Tonality as law

Me dice Anónimo que me he dejado sin poner el enlace al texto original en inglés. Ya está corregido. Por cierto, aprovecho para decir que en este blog están permitidos los mensajes anónimos pero nos gustan más los que dan un nombre, aunque sabemos que puede ser falso, el caso es que eso de Anónimo suena mal.

Después de escribir vuestro comentario lo podéis mandar abriendo una Cuenta Google, lo único que os piden es vuestra dirección de correo, dirección que a mí no me comunican.

 
Ya sé que es más fácil pinchar en anónimo y ya está.
 

2 feb. 2010

La tonalidad como una ley

La ciencia musicológica en España es algo parecido a un desierto. Especialmente significativo es el vacío existente en cuanto a publicaciones. Muchos de los tratados imprescindibles de esta ciencia no están traducidos ni publicados en español. Por ejemplo, “the notation of polyphonic music” de Willi Apel, un trabajo de 1949 varias veces reeditado, no existe en las librerías españolas, (salvo si disponen de libros de importación), por lo que si uno quiere dedicarse a trascribir partituras medievales o renacentistas o, mejor aún, a adiestrarse en su lectura para interpretar música antigua, o si uno quiere utilizar las trascripciones existentes pero para preparar una pieza prefiere estudiar su notación original para desentrañar matices que las partituras modernas no contemplan, no tiene más remedio que aprender a leer música antigua en el texto inglés (o alemán) de Willi Apel, o algún otro en esos idiomas. Gracias al sistema de Conservatorios, en España existe un grupo importante de buenos músicos que saben interpretar con maestría sus instrumentos y saben hacer música de todas las épocas. Sin embargo, estas lagunas musicológicas suponen que estos profesionales carezcan de todos las herramientas necesarias para hacer que sus interpretaciones alcancen los logros que se esperan de ellas. Esto es así tanto si un músico se dedica a la música antigua como si interpreta música de cualquier época. Cada época tiene su problemática histórica y técnica que hay que conocer.

Para la desértica musicología española, asuntos como la etnomusicología, la antropología musical y lo que se ha dado en llamar “la nueva musicología”, disciplinas que suponen una nueva mirada sobre todas las músicas incluida la mal llamada música clásica, (música culta occidental), son algo tan extraño que la sola existencia de ventanas a ese mundo parece un milagro. Entre estas ventanas ya hemos dicho aquí la importancia que tiene la revista TRANS, (Revista Transcultural de Música), publicada, (gratis), en la red por la SIBE, Sociedad de Etnomusicología.

Ojeando la revista… Bueno en la red no se ojea se pantallea. Pantalleando la revista, me encontré con un artículo que firma Arved Ashby y que titula “Tonality as Law, Contravention, Performativity”. El artículo tiene un resumen en castellano.


Tonality as Law, Contravention, Performativity.

Arved Ashby
(Revista Trans)
Resumen

A lo largo de su historia, la tonalidad ha sido descrita en términos de ley. Sin embargo, la tonalidad representa la negociación de una identidad individual que el compositor hace dentro del mundo socializado de relaciones de sonidos, por lo cual ésta ha obtenido cada vez más una cualidad performativa a lo largo del siglo veinte. Con este cambio, los compositores de música de concierto se ven obligados a re-articular la antigua pregunta: ¿qué tipo de relación se evidencia en la música de concierto de la tradición occidental entre el orden individual y el orden social? La tonalidad es casi infinitamente particularizada; sin embargo podríamos ir más allá al plantear que la música tonal es constituida en el acto de su descripción: al describir un sub-tipo de composición tonal, al nombrar su sistema particular de contravenciones a la “ley tonal”, estamos conformando ese sub-tipo. En pocas palabras, la tonalidad es performativa en el sentido tanto de J.L. Austin como de Judith Butler. Las diferencias entre normatividad y performatividad se resumen en la relación de lo individual con lo general: si la ley supone sujetos dóciles la teoría performativa, asume una cierta forma de falla individual, una forma esencial y definitoria de indocilidad. Los teóricos legales justifican una concepción normativa de la ley que en turno justifica decisiones legales específicas; la performatividad, por otro lado, excluye el tipo de estructuras de poder que permiten perpetuar ese tipo de dualismos. Al analizar estos aspectos del discurso tonal llegamos a la teoría tonal misma y a la pregunta de lo que ese término músico-analítico puede significar. Al final encontramos que la tonalidad se parece a la ley sólo en un sentido dialéctico o foucoultiano, con principios que obtienen significado cuando hay una desviación de ese principio: son las contravenciones las que definen la regla.

Este resumen me despertó deseos de leerlo en su totalidad, pero, hete aquí, que el texto del artículo está en inglés. A pesar de ese inconveniente lo empecé pero, como siempre, me tope con la cortedad de mi léxico y mi falta de conocimiento de la gramática inglesa. Entonces hice lo que he hecho siempre que me he encontrado atrapado en esta incertidumbre, escribir lentamente una traducción, buscando los términos que desconozco en un diccionario, como el que existe en la red con el nombre de WordReference (www.wordreference.com). Así he ido desgranando el texto y escribiendo una apresurada traducción, seguramente llena de errores. No obstante por lo interesante del tema, me he atrevido a ponerla aquí. Se puede descargar de DivShare en esta dirección:

http://www.divshare.com/download/10366816-e4d