29 abr. 2011

Al Foster.

Acabo de leer a Antonio Muñoz Molina en su magnífico blog, escrito en un instante, que ha estado en el club Birdland viendo un concierto del batería Al Foster con George Mraz, pues ya sabéis que el escritor vive en Nueva York.
Como me ha dado una envidia enorme, he buscado en YouTube y he encontrado este video con el saxo de Joe Lovano, la estrella del próximo Festival de Jazz de Estoril, que os dejo para que disfrutéis el fin de semana. 

28 abr. 2011

XXX FESTIVAL DE JAZZ DE ESTORIL.

El último fin de semana de mayo y el primero de junio se celebra el XXX FESTIVAL ESTORIL JAZZ en el auditorio del Casino de Estoril, con un precio de 20 € la entrada, (salvo el de Joe Lovano que vale 30 €) y un abono para todos los conciertos de 60 €. 
*

El sitio es magnífico. El año pasado disfrutamos de buenos conciertos (después de ver ganar a la Selección Nacional de Futbol) y los paseos por esas playas fueron espléndidos.   

*
El programa de este año no está nada mal.
*
Jack Walrath Quinteto, viernes 27 de mayo (21:30)
Jack Walrath es un trompetista veterano que ha tocado con Ray Charles, Gary Peacock, Charles Mingus y ha colaborado con gente como Miles Davis y Elvis Costello.



Anat Cohen Quarteto, sábado 28 de mayo (21:30)

Anat Cohen es una joven israelí que toca el clarinete y los saxos soprano y tenor.




Tia Fuller Quarteto, domingo 29 de mayo (19:00)

Tia Fuller es otra saxofonista de la misma generación que Anat, que ha acompañado a Beyoncé en sus giras, (lo que suponemos le habrá reportado buenos ingresos), pero que está haciendo una importante carrera en el jazz, donde ya ha tocado con gente importante.





Mario Laginha Trio, viernes 3 de junio (21:30)

Mario Laginha ha sido considerado por la crítica el mejor músico de jazz portugués, lo que, aunque Portugal sea un país pequeño, no es poca cosa porque ya hemos escuchado buenos músicos de jazz en el país vecino.Es un pianista que admira a Keith Jarrett.





Hal Galper Trio, sábado 4 de junio (21:30)

Hal Galper no es un recién llegado. Tocó con Chet Baker y Stan Getz y, durante toda la década de los ochenta, fue el pianista de Phil Woods. Ha tocado con Cannonball Adderley y su hermano Nat, con John Scofield y Sam Rivers, y ha acompañado al piano a cantantes como Joe Williams, Anita O’Day y Chris Connor.

Joe Lovano Quarteto, domingo 5 de junio (19:00)


Joe Lovano es la estrella de este festival, por eso nos clavan diez euros más. Podemos resumir diciendo que, ahora mismo, es el saxo de referencia en el mundo. Con su Grammy y sus premios Down Beat está en todas las trincheras en las que se defiende el jazz en estos momentos.


25 abr. 2011

Mariza en Elvas.


Fuimos a Elvas, nuestra ciudad vecina de Portugal, a ver a Mariza. Quien no la haya visto en la península se tiene que esperar porque de momento está de gira por toda Europa y no sabemos cuándo volverá por aquí.
Magnífica actuación de la fadista. El sonido no era muy bueno porque estábamos en una pabellón circular y eso es difícil. No obstante, fue mejorando a lo largo de la actuación. Mariza  consigue una gran empatía con su público. En un momento dado desaparece de la escena anunciando una “guitarrada” y, de pronto, aparece entre las butacas cantando eso de:

É meu e vosso este fado
Destino que nos amarra
Por mais que seja negado
Às cordas de uma guitarra

Sempre que se ouve o gemido
De uma guitarra a cantar
Fica-se logo perdido
Com vontade de chorar

Ó gente da minha terra
Agora é que eu percebi
Esta tristeza que trago
Foi de vós que recebi

E pareceria ternura
Se eu me deixasse embalar
Era maior a amargura
Menos triste o meu cantar

Ó gente da minha terra
Agora é que eu percebi
Esta tristeza que trago
Foi de vós que recebi


Y esta es la traducción que he encontrado en este blog: Yanosequehacerconmigo.bolgoo.com 

Es mío y vuestro este fado
Un destino que nos amarra
Por mucho que sea negado
Por las cuerdas de una guitarra

Siempre que se oye un gemido
De una guitarra cantando
Uno se pierde de pronto
Con ganas de llorar

Oh gente de mi tierra
Ahora es que he percibido
Esta tristeza que traigo
Fue de vos que recibí

Y parecería ternura
Si me dejara embalar
Era mayor la amargura
Menos triste mi cantar

15 abr. 2011

Aviso para navegantes.

Nos acabamos de enterar: esta noche actúa en Elvas la cantante Mariza. Es a las 11 horas, (a las 10 en horario portugués). 

Es cosa para no perdérselo, poque después de aquí actúa en Viseu y Lisboa y se marcha para Gran Bretaña de manera que no la volvemos a ver en un tiempo.

Aquí ponemos este video que tiene una calidad extraordinaria y en el que se puede ver, de nuevo, a Mariza con Miguel Poveda y la Orquesta Nacional de España. 



8 abr. 2011

4 abr. 2011

Instrucciones para la interpretación de in C.

La partitura de la pieza in C que incluimos en la entrada anterior, viene seguida de unas instrucciones del compositor que nos dan una idea muy precisa del carácter de la misma. 
Acompañamos una traducción de las mismas. 

Instrucciones para la interpretación.

Todos los ejecutantes tocaran la misma página de 53 frases melódicas ejecutadas secuencialmente. Cualquier número de cualquier tipo de instrumentos puede intervenir. Un grupo de unos 35 músicos es apropiado pero grupos mayores o menores también pueden ejecutar la pieza. Si se unieran vocalistas al conjunto, podrán utilizar cualquier sonido vocal o consonante que deseen.

Las frases deben ser tocadas consecutivamente por cada ejecutante teniendo la libertad de determinar cada cual cuántas veces se repetirá antes de pasar a la siguiente. No hay reglas fijas sobre el número de repeticiones que pueda tener cada frase, aunque, puesto que las interpretaciones vienen durando entre 45 minutos y una hora y media, se puede considerar repetir cada una durante un tiempo aproximado comprendido entre 45 segundos y un minuto y medio, o más.

Es importante que los intérpretes se escuchen con atención unos a otros lo que supone en ocasiones pararse y escuchar. En cuanto conjunto, es conveniente tocar unas veces piano y otras forte intentando conseguir diminuendos y crescendos todos juntos.

Cada frase puede ser tocada al unísono, en canon o en cualquier alineamiento de los intervalos  con las frases de sus vecinos. Una de las ventajas de in C es la interacción de los intérpretes en combinaciones polirrítmicas que aparecen espontáneamente entre frases. Algunas figuras fantásticas pueden aparecer y desintegrarse según el grupo avanza a lo largo de la pieza cuando está adecuadamente interpretada.

Es importante no tener prisa para pasar de una frase a la siguiente sino estar en cada frase el tiempo suficiente para interactuar con otras frases en ejecución. Según avance la ejecución, los intérpretes estarán a dos o tres frases de distancia unos de otros. Es importante no correr demasiado ni retrasarse mucho.

El grupo puede ser ayudado con la presencia de un pulso de corchea tocando el do más agudo del piano o de un instrumento de percusión. También se puede utilizar percusiones improvisadas, estrictamente rítmicas, no melódicas, como las de una batería, platillos, campanas, etc, siempre que sean cuidadosamente percutidos sin sobreponerse sonoramente al grupo. Todos los ejecutantes deben tocar estrictamente en el ritmo y es esencial que cada uno toque su frase cuidadosamente. Es importante ensayar las frases en unísono antes de intentar tocar la pieza, para determinar que todo el mundo esté tocando correctamente.

El tempo se deja a la discreción de los intérpretes, obviamente no demasiado lento, pero tampoco más rápido de lo que puedan tocar cómodamente.

Es importante pensar las frases de forma periódica de modo que cuando se está descansando se sea consciente de los grandes periodos de acentuación que estén sonando, para que cuando se re-inicie la intervención del músico se sea consciente del efecto que pueda producir su entrada en el flujo musical.

El grupo debe intentar fundirse en un unísono al menos una o dos veces durante la interpretación. Al mismo tiempo, si los intérpretes parecen estar demasiado concentrados en el mismo tiempo de la frase, deben tratar de salir del mismo mediante el desplazamiento de una corchea o una negra respecto del resto del grupo.

Está muy bien trasponer frases una octava, especialmente hacia arriba, siendo más apropiada la trasposición al grave en frases que contengan notas de larga duración.

La aumentación de valores rítmicos también puede ser efectiva.

Si por alguna razón una frase no puede ser realizada, el ejecutante la omitirá y seguirá a la siguiente.

Los instrumentos se pueden electrificar si se estima oportuno. También serán bienvenidos los teclados electrónicos. In C se terminará de la siguiente manera: cuando un ejecutante llegue a la figura #53, permanecerá en ella hasta que todo el grupo lo haga. Entonces el grupo realizará un largo crescendo seguido de un diminuendo varias veces seguidas y cada músico irá abandonando en el momento que lo desee.


Biblioteca: Terry Riley's in C, de Robert Carl.



Si tuviéramos que señalar un momento único en el que se produce el acontecimiento extraordinario que da lugar a la creación de un estilo, en este caso, del minimalismo musical, (cosa de todo punto imposible cuando hablamos de la creación artística y concretamente de la musical), podíamos referirnos al estreno de la obra “in C” de Terry Riley en 1.968. Seguramente podemos señalar obras anteriores, autores precursores, músicos a caballo de un estilo y otro y toda suerte de circunstancias personales que impedirían dictaminar tal acontecimiento, pero el estrépito que produjo el estreno de esta obra puede considerarse como una forma de repetir el del estreno de la Consagración de la primavera de Stravinski en el  Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1.913.

Se ha publicado (en inglés) una monografía de Robert Carl sobre el estreno de la obra, en la Oxford University Press. AQUÍ se puede leer una entrevista al autor.

Incluimos aquí una traducción personal del inicio de la Introducción del libro, (Capítulo 1).




Así que aquí esta.
Una partitura de una sola página. Sin especificar la instrumentación, sin partes. Cincuenta y tres motivos, la mayoría de ellos minúsculos. Sin una forma cierta. Sin más instrucciones, en muchos aspectos deliberadamente vago. Sin marcar el tempo. Con un título en extremo lacónico: en Do (in C). 
*
Esto no parecería un candidato fácil para realizar un ensayo integrado en una colección dedicada a registrar el proceso de creación y los estrenos de las grandes obras maestras del canon de la música occidental. En efecto, cuando uno se enfrenta a esta obra de 1.964 de Terry Riley, no es raro que se pregunte, “estamos ante una broma”. La obra parece determinada a englobar la totalidad de la idea de “progreso” musical. En el momento preciso de su composición, Elliott Carter, estaba trabajando en su Concierto para piano, que fue saludado por Stravinsky como una obra maestra. Luciano Berio tenía casi completado Laborinthus II y habría de empezar pronto la Sinfonia. Karlheinz Stockhausen acababa de terminar Momente. Todos estos trabajos clamaban por imponer su autoridad, su maestría basada en una abrumadora complejidad, reflejo de una época compleja. El compositor era concebido como un experto en el sonido, un profesional altamente cualificado capaz de controlar el caos y doblegarlo dentro de una rigurosa arquitectura. Seguramente, así son las verdaderas obras maestras. El trocito de partitura de Riley no puede pretender competir con estos monumentos de la modernidad, ¿o no?
*
Todavía in C continúa siendo muy interpretado hoy día, por profesionales, estudiantes y aficionados. Ha sido regrabado en numerosas ocasiones desde su estreno en 1.968, y otros están en preparación. Es interpretado por músicos de una amplia variedad de géneros y tradiciones, desde la clásica al rock o el jazz e incluso tradiciones no occidentales. Las grabaciones abarcan desde la Chinese Film Orchestra de Shanghai, (con instrumentos tradicionales chinos), hasta el grupo húngaro del “European Music Projecto”, que cuenta con dos DJs manipulando la electrónica de The Pulse. Transporta a las audiencias a estados de un éxtasis próximo a la histeria, proyectando continuamente una serenidad interior que sugiere la definición que hace Cage del propósito de la música: “hacer que la mente adquiera una cualidad sobria y silenciosa, de modo que se vuelva receptiva a las influencias divinas”.
Pero entonces, tampoco es música disco. La popularidad y longevidad conlleva algo que satisface el espíritu humano, pero que no garantiza lo más profundo o la calidad con la que asociamos la música seria. Las obras del modernismo antes mencionadas alcanzan ciertos logros, realizaciones inéditas de la imaginación humana y del intelecto. “In C” desafía ciertamente esas producciones; es como un desharrapado melenudo arrastrando sus pies hasta las puertas de un club exclusivo, solicitando su ingreso cortésmente pero sin cambiar su apariencia para adaptarse a los códigos de conducta en el vestir. ¿Podemos realmente cuestionar que esto merece un lugar en el canon, tanto en los fundamentos históricos y culturales como en los de la misma música?
*
Este ensayo va a demostrar que sí. Examinaremos in C en el contexto de la era de su composición, su fundamental práctica estética y sus postulados, su proceso de composición, presentación, grabación y recepción. Se investigará como la práctica interpretativa original que supone esta pieza ha influido en numerosas ideas sobre lo que constituye el arte musical en el siglo XXI, y se examinará su significado a través de la discusión con los intérpretes, compositores, teóricos y críticos.



Aquí ofrecemos una imagen de la famosa partitura que se reduce a los famosos 53 motivos simples que se van produciendo a lo largo de la pieza.