30 abr. 2009

II CICLO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA CSM BADAJOZ


Cuando Miles encontró a Mike Stern


En 1980 Miles Davis había empezado una relación con la actriz Cicely Tyson, (a quien dedicó el tema Star on Cicely del álbum Star People). Al mismo tiempo parece que su hermana le había mandado a su hijo, Vincent Wilburn, a vivir con él (motivo por el cual lo incluye en los primeros discos de la década aunque le costaría varios años quitárselo de encima, pues según contaba a sus íntimos perdía el ritmo continuamente). Entre unos y otros parece que consiguieron sacar al músico de la ruina en que se había sumido desde el año 1975, pues su adicción a la cocaína y al alcohol le habían llevado a dejar de tocar la trompeta durante tres años.
Desde la época de Bitches Brew Miles había envidiado el éxito de los músicos pop. Su actuación en el Festival de la Isla de Wight en 1970 debió de ser un acicate para impulsarle al gran público. El deseo más o menos oculto de Miles había sido tocar con Jimi Hendrix y parece que había habido acercamientos estando el tema bastante maduro cuando el guitarrista murió. La guitarra eléctrica se adaptaba muy bien a su forma de entender el sonido. No le interesaba el sonido natural de los instrumentos sino que quería crear sonidos al igual que quería crear nuevas formas de tocar después de haber conocido la música de la vanguardia europea culta, especialmente Karlheinz Stockhausen, («Miles Davis and Karlheinz Stockhausen: A Reciprocal Relationship.», Barry Bergstein, en The Musical Quarterly 76, nº 4. (Winter 1992): 502–25.), de modo que había obligado a los guitarristas a sonar de una forma más rockera que jazzística, lo que se aprecia ya en los años 1960 con John McLaughlin. Al mismo tiempo empieza a hacer pública su admiración por la obra de Prince, tal vez otra forma de continuador de Hendrix, aunque como cantante y compositor en su caso.
En el primer disco de la década “The man with the horn”, encuentra al guitarrista Mike Stern y ya no lo deja en varios años, a pesar de que también trabajará con John Scofield y otros.

28 abr. 2009

Fat Time de Mike Stern.




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En la revista Berklee Today hay un comentario al solo del primer tema de Mike Stern con Miles Davis: "Fat Time":

"Después de la introducción, Stern hace unos adornos evocando sus orígenes como guitarrista de blues-rock (se le puede escuchar conectar el interruptor de agudos de su Fender Stratocaster en el compás 5 para conseguir un sonido adecuado). Como un gruñido agresivo, toca algunos pasajes de blues muy rápidos (compases 12 al 18) que recuerdan a Jeff Beck o Jimmy Page. Cambia en el cuarto tiempo del compás 19 para hacer unas frases cromáticas más jazzísticas (agradablemente tocadas detrás del tiempo). Interrumpe este flujo en el compás 24 por algo más tipo blues. En los compases 29 a 31 se dirige al acorde de La7 con una elaboración de intervalos de cuartas y un pasaje cromático.
En el compás 32 es donde Miles quería que sonara en el modo flamenco (de mi). Stern inicia un ritmo endemoniado (fundamentalmente en tresillos de semicorcheas), tocados en rápidos arpegios de acordes de La y Si-bemol para evocar un sonido aflamencado. El fraseo y la articulación de sólido rock nos hacen dirigir la atención a su poderoso tempo, a su sentido del tiempo. Hacia el compás 39, como señalaba Stern, estaba esperando el acorde de La7 para cambiar y dirigirse hacia el de Si7. El acorde no cambia, pese a lo cual Stern no titubea, en lugar de ello rompe en uno de los pasajes más interesantes de todo el solo, en el que las líneas cromáticas se entremezclan con arpegios que corresponden a acordes disminuidos, (véase el tercer tiempo de los acordes 42, 44 y 46, y el primer tiempo del 47). Estos son típicos “Sternismos”.
Cuando por fin llega el Si7 en el compás 48, Stern flota, confeccionando algunos toques de blues, pellizcando armónicos (producidos al pulsar la cuerda con la púa contra el pulgar de la mano derecha), y algunos rápidos arpegios. El despliegue de técnica y ritmo más impresionante del solo empieza en el compás 56 y sigue hasta el 62. Marcus Miller y Al Foster imprimen un feroz ritmo bajo las rabiosas figuras en tresillos de Stern. Después de alcanzar su cenit en el compás 63, Stern atenúa la energía según la armonía cambia a Do menor 7. Las notas sincopadas y en staccato rememoran su frase de apertura. La atmósfera cambia drásticamente y Stern hace una doble parada, sosteniendo la novena contra la tercera, la nota en el bajo del acorde. La guitarra se va desvaneciendo y las líneas de la trompeta con sordina de Miles toman su lugar."

21 abr. 2009

Sobre la música del siglo XX (2)

Respecto de la polémica de la música del siglo XX, ponemos AQUÍ la dirección de un foro donde se discutió el famoso artículo pubilcado en El País de Félix de Azúa “sólo quiero lo mejor para ti”, así como las discusiones a que dio lugar, la respuesta de Sánchez-Verdú en ese periódico y la réplica de Azúa titulada: “Triste atraso de los avanzados”

Celso Duarte de México

17 abr. 2009

Últimas tardes con Teresa




Allá por el pasado mes de mayo tuvimos nuestras “últimas tardes con Teresa”, quiero decir que desde esa fecha no había vuelto Teresa Cascudo a escribir en su magnífico blog de Contemporá/âneas. Las noticias más interesantes del mundillo musical se mezclan ahí con comentarios de sus impresiones particulares, discos recientes o incluso algún video de YouTube. Desde que tuvimos la suerte de gozar de su sabia docencia, allá en la Rioja, hemos conocido y recomendado ese blog. Ahora nos congratulamos que haya vuelto a la carga y esté publicando sus comentarios siempre necesarios.
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¡Ah!, también podemos leerla en Audio Clásica.
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16 abr. 2009

"In a silent way" Session


Herbie Hancock: I remember John (McLaughlin) coming outside after we finished and leaning over to me and saying, 'Herbie, was that OK what we did?' He said, 'I have no idea what we were doing.' So I said, 'welcome to a Miles Davis session' (laughs).

15 abr. 2009

Sobre la música del siglo XX (1)

La música del siglo XX La música del siglo XX se inicia con autores como Ravel y Richard Strauss, continuadores de una tradición de finales del XIX que viene de Debussy y de Mahler. En esa tradición se mantienen los principios de la tonalidad aunque ampliados cromáticamente hasta el punto de superar la forma sonata que se había constituido casi como una obligación formal en la música clásica y romántica. Pero en rigor, el siglo XX se inicia en Viena, que era la ciudad que estaba haciendo cambiar la arquitectura (Otto Wagner), la psicología (Freud), la pintura (Klimt, Kokoschka), etc., y se inicia de la mano de Arnold Schoenberg, (apellidado Schönberg antes de exiliarse a EE.UU. huyendo de los nazis, como harían tantos otros europeos). Lo curioso del caso es que Schoenberg no quiso nunca ser un revolucionario musical. Por el contrario, su objetivo consistió en fijar una nueva teoría que sirviese de base para el desarrollo del material musical. Viendo la ampliación del campo de la tonalidad que se hace patente desde Wagner y que sigue su desarrollo en las primeras décadas del nuevo siglo, el músico vienés se propone crear un sistema que sirva para dirigir el atonalismo hacia un nuevo orden tan rígido como lo fue el de la tonalidad en el pasado. Quería con ello garantizar “la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”. Lo que se propone Schoenberg es acabar con la falta de método que estaba latente en la música que se estaba imponiendo en aquel momento. Para ello propone llevar la atonalidad a sus últimas consecuencias de manera que, si el centro tonal tiende a desaparecer disolviéndose en el creciente cromatismo, se plantea la exigencia de que los doce sonidos en que se divide la octava suenen todos antes de que se repita ninguno, con lo que se garantiza el cromatismo total y que ninguna tonalidad se imponga. Se trata de la serie, formada por los doce sonidos en un orden determinado, que se repiten de nuevo en la misma tonalidad, transpuestos en cualquiera de las otras once, así como en sus inversiones, retrogradaciones y retrogradaciones inversas. El sistema, como decimos, no suponía una ruptura con la tradición, el compositor vienés quería dar continuidad a la tradición musical reordenándola en una dirección nueva. La música resultante fue tildada de expresionista, por influencia del término usado en las artes plásticas, y tuvo en el filósofo, sociólogo, músico y musicólogo Theodor Wiesengrund Adorno, su máximo exegeta y divulgador.
Ya la música de Schoenberg dejó de ser “entendida” por el aficionado común de la música. El gusto musical de la mayoría del público parece ser un gusto más conservador que el de los aficionados a las artes plásticas, la poesía o el cine. La música popular actual, por ejemplo, se mantiene enteramente en el ámbito de la tonalidad, y en general no va más allá de un esquema de progresión de acordes que incluya a la tónica, subdominante y dominante. Para el oyente, las expectativas que despierta la música, están relacionadas con la tonalidad, cualquier otra sonoridad es percibida como “disonante”, lo que parece dar la razón a quienes defienden el sentido “natural” de lo tonal. Según éstos, lo natural serían los sonidos más próximos a los primeros armónicos. Sin embargo, esto no es exactamente así ya que el sentido de lo que es consonante o disonante tiene un valor cultural, un valor aprendido que evoluciona históricamente. En la edad media las terceras no eran consonantes, pero las cuartas sí. Hoy día las terceras son la base modal de un acorde y todo el mundo las oye dentro de la consonancia. Por otra parte, el número de intervalos consonantes van aumentando a lo largo del tiempo. A partir de la música impresionista, se oyen como consonantes acordes de sétpima, novena, etc., que eran considerandos anteriormente disonantes. ¿Cuál es entonces el intervalo natural que puede considerarse consonante? La consonancia y la disonancia devienen un criterio estético, que evoluciona a lo largo del tiempo. Incluso en la música popular se adoptan intervalos que antes no eran admitidos y que son aceptados como intervalos que se escuchan de forma placentera, como sucede en el jazz y sus derivados como la bossa nova.
A pesar de las intenciones reguladoras que tenía Schoenberg, en la práctica, el dodecafonismo lo que hizo fue abrir la caja de Pandora: a partir de entonces, todo el mundo se sintió capacitado para crear su propia teoría y su propio sistema musical. La unidad existente en la tradición antigua se rompió y, lo que es más importante, el público dejó de seguir los cambios que se iban produciendo, ajeno a las novedades que cada compositor iba introduciendo. Primero fue Anton von Webern, quien propuso extender el principio de la serie, que Schoenberg aplicaba a la armonía y la melodía, a los otros elementos musicales: el ritmo, las dinámicas, los timbres, las texturas. Después vinieron las vanguardias de la posguerra, que siguieron a éste y profundizaron en la herida abierta. Los creadores musicales adoptaron como principio estético el no doblegarse a los gustos del público, al que calificaban de desinformado. Se dijo que el oyente necesitaría un tiempo para adaptarse a las nuevas sonoridades, para que pudiera aceptar el nuevo material musical que se le ofrecía. Pero ha pasado un siglo desde los primeros experimentos dodecafónicos de Schoenberg y este autor sigue ausente aún hoy día de las listas de éxito de ventas de CDs. ¿Cuál es entonces el problema?

3 abr. 2009

As times go by


Hablando de Stephan Grappelli, aquí una estupenda versión de "As times go by" con la que alguien ha creado un video unida a los momentos cruciales de "Casablanca".

2 abr. 2009

Django


Otra de esas historias de músicos que tanto nos gustan en “todas las músicas” es la de Django Reinhardt. Músico belga de origen gitano, se crió en los campamentos próximos a París siguiendo las normas culturales propias de su grupo étnico. Desde pequeño destacó como músico por lo que le regalaron un banjo que él aprendía a tocar con gran dedicación. Un día prendió accidentalmente su caravana y, como consecuencia de las quemaduras perdió la movilidad de dos dedos de su mano izquierda (meñique y anular). A pesar de ello, desarrolló una técnica propia y se convirtió en el mejor guitarrista de jazz de su época, el primer músico europeo con categoría suficiente para influir en los músicos de jazz americanos. A los 43 años murió de un derrame cerebral. Recomendamos un rápido recorrido por su biografía en la Wikipedia.
La película que encontramos en YouTube es un interesante reportaje de la época, en la que podemos ver al músico gitano, sus acompañantes, un bajista y dos guitarras, (muy graciosos en su timba de póker), y su compañero, el elegante violinista Stephan Grappelli.